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戲曲花旦表演中舞臺行動的呈現研究
論文作者:童鞋論文網  論文來源:xzytube.com  發布時間:2021/6/2 10:34:29  

摘要:舞臺行動是戲曲表演的靈魂,一切舞臺行動都是為角色服務。作為戲曲演員,要想更好地詮釋不同類型的角色、塑造更多的人物形象,就要做到對角色充滿熱情,深入了解角色,體會角色的內在思想感情;同時提升自身文化素質、藝術修養,并打下扎實的基本功,適應不同角色的需要。雖然我們所飾演的角色大多離我們很遙遠,但我們仍可以在生活中細心觀察與我們所飾演角色年紀、背景相仿,并且有類似經歷的人,從而積累經驗;同時經過舞臺上一遍又一遍的歷練,從中吸收經驗,并運用到下一次的舞臺表演與人物塑造之中,以創造更貼近角色的舞臺行動,呈現出更好的演出效果,賦予角色獨特的思想內涵與藝術魅力。

關鍵詞:戲曲; 舞臺行動; 《金玉奴》; 《西廂記》; 《牡丹亭》;

演員以角色的名義走上舞臺,為實現劇中人的主觀愿望和追求,所采用的作用于客體的一系列活動,即舞臺行動。這些活動由人物的形體動作和語言展示出來,并能體現出人物的思想性格、意志力量和感情狀態。舞臺行動最基本的要素即做什么、為什么做和怎么做[1]。“做什么”指的是舞臺演員在進行舞臺行動時的具體表現和內容,“為什么做”指的是舞臺行動的動機和目的,“怎么做”就是指要通過舞臺演員的二度創作呈現個性突出、形象鮮明的舞臺藝術形象。舞臺行動規律在話劇、音樂劇領域的應用,已有較多論述[2][3][4],本文試圖從戲曲表演的視角,探討舞臺行動規律的應用以及如何賦予戲曲角色獨特藝術魅力。

一、戲曲藝術對舞臺行動的要求

(一)戲劇性體現

戲劇性是戲劇藝術審美特性的集中表現,是戲劇之所以為戲劇的基本因素的總和。我國已故著名戲劇學家、文學史家董健教授曾提出戲劇性從文學構成和舞臺呈現兩個方面體現[5],而舞臺呈現正是通過舞臺行動予以展現。

與戲劇一樣,戲曲舞臺呈現戲劇性也主要通過事件、動作、沖突來實現。事件即戲曲情節,應相對緊湊和集中,且具有一定的緊張性和曲折性;戲曲表演要有出自心靈,具備直觀性與流動性的戲曲動作;此外,戲曲沖突是戲曲中的矛盾產生、發展、解決的過程,由戲曲動作的體現。所以說戲曲沖突產生、發展和解決的基本動力就是人物的舞臺行動,舞臺行動是戲曲表演的本質和基礎。

(二)規定情境符合性體現

戲曲舞臺行動要符合規定情境,通常包括外部和內部兩方面的情境。在外部,要遵從劇本、事件的真實性,角色劇中生活的外部基礎、結構,是形成人物性格的外因根據,是戲曲表演創作中必須依據的客觀條件;在內部,要從角色心理出發,結合外部情境分析人物生活目標、思想、意向、動機、情緒及對待事物的態度等,這是形成人物性格的內因,是戲曲表演創作中必須依據的主觀條件。二者有著直接的、內在的聯系,不可分割,也就是說舞臺上任何行動都不可隨意形成,要視人物年齡、家庭、身份、性格等因素而改變。

二、經典京劇劇目戲劇性和規定情境符合性分析

(一)《金玉奴》的戲劇性分析

京劇《金玉奴》講述金玉奴雪天搭救莫稽,見其才貌雙全,心生愛意并以身相許,婚后與父親隨其上京趕考,不料莫稽得中后忘恩負義,嫌棄玉奴身世將其推江。金玉奴后被林潤夫婦救起認作義女,設計洞房聲討莫稽。最終莫稽被除官,金玉奴父女團聚。該劇劇情緊張、一波三折,劇中矛盾緊湊而集中,前半段著重描寫金玉奴對莫稽一而再、再而三的隱忍,用金玉奴的純良襯托莫稽的頑劣,突出劇中角色鮮明的個性。矛盾點集中于劇情后半段,高潮一觸即發,運用反襯手法,牽動觀眾心緒,十分具有戲劇性。

金玉奴這一人物的戲劇動作不同于其他花旦角色,也不是從始至終都是同一種幅度、感情,而是要具有流動性,隨著人物身份、處境、心情的改變而改變。隨情而轉,隨心而動,貫穿始終。

人物的舞臺行動都具有目標和走向,這種目標和走向必然會引發相對立的目標和走向,從而形成戲劇沖突,《金玉奴》一劇就具有非常激烈的戲劇沖突。舉兩處為例:金玉奴父女跟隨莫稽赴任,莫稽對金玉奴父女態度的轉變引發了金松酒醉后自言自語回憶往事,埋怨莫稽,還言道如若到了任所莫稽對自己和女兒態度不好,就要其當著任所年兄年弟的面吐豆汁。這又引發了莫稽害怕因為妻子金玉奴丐頭之女的身份而受到同僚們恥笑的擔心,導致莫稽將金玉奴推入江心這一矛盾沖突出現。金玉奴本來對莫稽處處忍讓,但莫稽推江徹底將其擊垮,金玉奴痛下決心報仇雪恨。在洞房中,金玉奴質問莫稽,莫稽信口雌黃的反行動又引發了金玉奴聲討莫稽的矛盾沖突,最終導致眾人皆為金玉奴不忿,莫稽被除官的結局。這就是在人物的行動和反行動的對抗中形成的戲劇沖突。戲劇沖突越激烈,戲的觀賞性就越強。

(二)《西廂記》《牡丹亭》的規定情境符合性對比分析

1.紅娘與春香的人物對比

對比《西廂記》中的紅娘與《牡丹亭》中的春香兩個角色,可見雖然兩者都是從小服侍小姐的貼身丫鬟,同為反封建禮教的人物形象,但這兩個角色在表演手法的處理上卻有著很大區別。

紅娘在小姐、張生、老夫人三者中周旋,游刃有余,不時還會假扮老夫人的口氣戲弄小姐,幫著小姐傳書遞柬,給小姐與張生牽線搭橋。在《拷紅》一折中,紅娘面對老夫人的斥責,在老夫人的淫威下也不下跪、不求饒,反指出“非是張生、小姐、紅娘之罪,乃夫人之過也”。氣得老夫人啞口無言,足以表現紅娘的勇敢、聰敏。春香在小姐上學時拉著小姐去花園玩,甚至當著先生的面提褲子。在《慈戒》一折中面對夫人的問責,一句“再也不敢了”承下一切罪責。從中可以看出春香的年少、天真與面對老夫人的軟弱。紅娘較春香年紀更長,更懂事些,性格也更加沉穩。扮演紅娘要表現出這一角色的機智聰慧、巧舌如簧;而扮演春香則要體現她的天真可愛、孩子氣。

2.紅娘與春香的念白處理對比

在念白的處理上,紅娘有許多地方帶著明知故問的語氣,故意說給小姐聽。比如“我把這封信交給老夫人去,老夫人看見這封信,打不死張生那個小奴才!”、“他是誰?誰又是他啊?”等調皮的話語。春香不同,面對小姐時是可愛的小丫頭,細聲細語地喊著“小姐”,語氣甜而軟糯;而面對先生時則是個頑皮的小魔王,“咋咋呼呼”地叫著“啊先生!”時不時把先生嚇一跳,更可以體現出春香可愛、頑皮的人物形象。

3.紅娘與春香的身段處理對比

在身段的處理上,二者也大有不同。紅娘是一個已經知道打扮自己的大姑娘,身段中用到了許多“整鬢”、“理衣服”的動作來表現她對自己外部形象的在意。舞臺造型要多用到側腰,稍帶嫵媚。比起紅娘,春香年紀尚小,身段可以“直”一點,頭部的動作幅度也可大一些。例如先生在講《詩經》時,春香對于先生的話完全不知所云,在表達自己的疑惑時,頭可以向兩側多歪,瞪大雙眼直愣愣地盯著先生,就真的像一個小朋友在問問題一樣。在王熙蘋老師的視頻資料中,春香的一些站姿甚至運用了“內八字腳”來突出這一角色的年少、稚嫩。由此可見,演員的身段造型勢必要適應人物角色。

三、戲曲花旦表演中舞臺行動的呈現

戲曲花旦演員的舞臺行動對于角色塑造至關重要。語言是角色心理最直接的表達方式,也是構成沖突和解決沖突的手段。演員通過語言的表達從而實現角色的目的和愿望。形體動作是實現人物目的的重要手段,是演員在舞臺上揭示角色內心世界最直觀的表達方式。人物的形體動作有表述性、表意性、表情性三個特征,具有推動劇情發展、外化角色心理活動、表達角色情感狀態的功能作用。舞臺行動的基本手段主要表現為兩點:賦予語言行動性和賦予動作語言性。在戲曲舞臺上,行動的基本手段通過戲曲的“四功”——唱、念、做、打表現。其中,語言行動為唱、念;形體行動為做、打。

(一)語言行動呈現

戲曲舞臺上除了念白,演員還要掌握各個板式的唱腔,通過唱、念結合來抒發角色情感、豐富人物思想,二者缺一不可。但無論是唱腔還是念白,都要通過演員的二度創作,代入演員本人與劇中角色的感情和個性,劇本中生硬的文字才能被賦予生命力,鮮活、深刻地表達角色心聲。

同樣以《金玉奴》為例,劇中主人公金玉奴有著大段的唱腔與念白。隨著角色經歷的增加、身邊環境的轉變,演員在飾演同一角色時,通過語言行動所表達出的內容、感情大不相同。《救稽結親》一折中的金玉奴只是一個不諳世事的少女,從小與爹爹相依為命,認為世界和她想象中的一樣純凈美好,是一個單純、善良的小姑娘形象。“富與貴、貧與賤又有何愁?”一句,在唱法的處理上要做到委婉、輕快,充分表現出小女孩的俏皮、天真、心無城府,而不能唱得過于生硬沉重。但在《洞房棒打》一折,此時的金玉奴已受盡折磨,歷經生死,性格自然有了很大改變,由當初的天真可愛轉變為成熟穩重,對無義之人莫稽充滿怨恨。聲討莫稽時的“要把這嫌貧愛富,薄情無義,冤仇血債算一個清”一句,在唱法處理上要做到慷慨激昂,節奏錯落有致,情緒激動、氣憤,這樣才能表現出金玉奴的憤怒、堅韌,以及勢要報仇雪恨的決心。

(二)形體行動呈現

戲曲演員在舞臺上的形體動作分為表演性的“做”與技藝化的“打”兩種。戲曲演員在設計形體身段時,要遵循歌舞化的形式規律,把握重抒情、重寫意的本體特征,根據劇本進行挖掘和想象。

“做”是花旦十分重要的基本功之一。《金玉奴》、《拾玉鐲》等花旦戲中都有大段的做工戲,需要演員做到手、眼、身、法、步五種技法的完美配合。演員在設計形體動作時既不能脫離人物,又不能脫離劇本。飾演紅娘時,不能做出春香的形體動作,飾演金玉奴時,也不能做出孫玉嬌的形體動作。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說,要沿著角色所應該具有的外在的線,即人的身體生活這一路線走,即遵循形體動作邏輯行進的原則。設計形體動作的實質并不在其本身,而在于引起動作的條件、情感、情境。角色的任何形體動作都要與其個性、身份、背景等因素相匹配。可以設想,如果在生活中,你是她,你會怎么做?再將生活化的形體動作進行提煉、藝術加工,呈現在舞臺上。只有設計好符合角色的形體動作,才能更好地塑造人物形象,抓住觀眾的眼球。

四、結語

舞臺行動是戲曲表演的靈魂,一切舞臺行動都是為角色服務。作為戲曲演員,要想更好地詮釋不同類型的角色、塑造更多的人物形象,就要做到對角色充滿熱情,深入了解角色,體會角色的內在思想感情;同時提升自身文化素質、藝術修養,并打下扎實的基本功,適應不同角色的需要。雖然我們所飾演的角色大多離我們很遙遠,但我們仍可以在生活中細心觀察與我們所飾演角色年紀、背景相仿,并且有類似經歷的人,從而積累經驗;同時經過舞臺上一遍又一遍的歷練,從中吸收經驗,并運用到下一次的舞臺表演與人物塑造之中,以創造更貼近角色的舞臺行動,呈現出更好的演出效果,賦予角色獨特的思想內涵與藝術魅力。

參考文獻

[1] 鄧昱凡.結合斯坦尼表演理論談語言演播藝術作品中的舞臺行動[J].戲劇之家,2017,(15):28.

[2] 楊舒.戲劇表演教學如何組織舞臺行動[J].戲劇之家,2015,(02):119-120.

[3] 安慶武.音樂劇表演中舞臺行動規律的應用探討[J].黃河之聲,2018,(13):38.

[4] 李兆北,王冠宇.話劇表演中舞臺行動規律的應用探討[J].戲劇之家,2020,(12):33.

[5] 董健.戲劇性簡論[J].上海戲劇學院學報,2003,(6):4-17.

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